Música, Audiovisual i Posmodernitat

Mi trabajo para Radigales. Notareis que incluso aquí hago referencia a Philip K. Dick.

"Música, Audiovisual i Posmodernitat.

1– Processant el curs
Aquesta assignatura, que preten reflexionar sobre la música a la posmodernitat (i, en conseqüencia, requereix reflexionar sobre la música en relació amb d’altres elements, com l’audiovisual i la tecnologia o la música en altres contextos culturals), té una serie de temes i de conceptes que es repeteixen. En pensar en l’evolució històrica del fet musical, s’acaben recuperant idees que s’esgrimeixen en la reflexió sobre el videoclip. Quan parlem dels efectes que tenen sobre el consum cultural les noves tecnologies, es repeteixen algunes consideracions que ja s’havien expressat en parlar dels estereotips sobre la música clàssica.
Per aquesta raó, per tractar els continguts de l’assignatura, sembla més lògic guiar-se per criteris temàtics que per un ordre purament cronològic.
De la mateixa manera, el més interessant per aquest tipus de treball és la de condensar les reflexions i conclusions a les que s’ha arribat, en comptes de fer de taquigrafista de jutjat i apuntar cadascuna de les coses que s’hagin discutit durant el curs. De fet, el viatge intel•lectual i de reflexió colectiva que es van fer a classe durant la durada del curs són similars al que s’espera d’aquest treball, que a més de recollir idees del curs, ha de de servir per recopilar les reflexions de l’alumne en concret, en relació tant amb el que s’ha dit a la facultat com amb les seves pròpies experiències.
En tot cas, les reflexions no es deslligaran del dit a classe, evidentment, ni tampoc forçaran un ordre diferent al del propi ritme de l’assignatura. Mentre sigui coherent, l’ordre proposat a classe es correspondrà amb el del treball en aquest intent per pensar sobre la música i la posmodernitat. Però sempre amb la meva lent personal i centrant-se en els aspectes de l’assignatura que m’han resultat estimulants intel•lectualment (la qual cosa no vol dir que m’hagin fet arribar enlloc, només que m’han fet pensar!)

2- La música com a objecte d’estudi
Així doncs, per parlar de música, sembla que el primer que s’ha de fer és, precisament, definir què és la música. Després d’una serie d’intents per part dels alumnes de definir-la, on van apareixer conceptes com el de so, estructura, art, emoció i creació, es va arribar a la definició canònica:
La música és un mitjà de comunicació que es transmet a través del so, que s’encarna en una cultura i que no sempre és art. De fet, aquesta comunicació pot ser artística o comunicativa.
Aquesta idea té un punt d’interés molt important: elimina l’artisticitat de la música com a condició necessària. El lloc comú és que considera el compositor com a artista, però, com es recordava a classe, també és música, per exemple, una ràfaga de radio i, en canvi, no te cap intenció artística al darrere.
També és interessant, en aquest sentit, que no parli de melodia en cap moment. Com es va dir després durant la classe, resulta que la melodia, tot i tenir els seus inicis al tratre grec, va passar a ser tan important per causa de la cultura judeocristiana, que va eliminar el ritme (perquè el ritme porta al moviment, i no a la contenció) i es va quedar amb la melodia. I, en una inversió curiosa del paper de l’esglesia, el ritme va tornar a la cultura occidental de la mà dels negres cristians i del seu gospel, que fusionava la religió amb els ritmes africans que havien sobreviscut intactes perquè no s’havien vist ofegats per cap esglesia.
Tot aixó és un exemple notable d’un altre dels elements interessants de la definició, la que fa referència a la relació estreta entre una cultura i la seva música.

Potser no fa arribar a conclusions escandalitzadores, pero aquesta definició permet crear un marc ampli pero amb límits clars, perfecte per treballar amb un cert rigor un tema tan instintiu i “expandible” com el de la música.

És important la idea que els jingles publicitaris no son música artística, perquè la seva intenció és de memotècnia, ni tampoc les músiques de cultures tribals que es comuniquen a través de ritmes, perquè la intenció no és artística sino comunicativa.
La música artística és la que està pensada per expressar, per emocionar sensorialment, crear una experiència emocional i estètica. La música no artística està pensada per fer altres funcions. Però hi ha un fet comú. Estan pensades.
Entrem a un altre territori per definir la música. Si abans hem decidit que la podem dividir en música artística o no artística, ara veiem una altra forma per discriminar-la, que en deriva. Perque, si la música fos simplement artística, els purs criteris de crítica estètica servirien per saber quina és vàlida i quina no... però com podem saber-ne la qualitat quan l’art és només una de les seves intencions?
Decidint si es tracta d’obres bones o dolentes i efectives o no efectives.

Si una peça és bona o no ho és es basa en una qüestió bàsica: Que sigui producte d’un pensament, és a dir, que es comprometi amb certes idees i que la forma que prengui sigui fruit d’una reflexió i respongui a una intenció.
L’exemple de classe, sorpenentment polèmic, va ser la famosa “Cançó del Cola-Cao”. Es tracta de música dolenta perquè no respon a res, és com és per comoditat, imitant un estil anticuat sense cap motiu en concret. Simplement és una cançoneta memorable. Però aquí és a on apareix el segon criteri, el de la utilitat: La cançó del coca-cao és dolenta, però útil. Moltíssim, de fet, tenint en compte que tenia un objectiu, el de ser recordada per, així, recordar la marca. Si un considera els anys que fa que circula i la posició sòlida que té a la cultura popular espanyola, és evident que pot ser tan dolenta com vulgui però que excel•leix a l’hora de l’efectivitat.

Tot aixó, però, em crea certes preguntes. La música, com a acte comunicatiu, potser l’únic que necessita és ser efectiu? Sempre que la manca de reflexió intel•lectual en la formació d’aquest missatge no comprometi la seva efectivitat, quina necessitat té seguir algun criteri més enllà del d’aquesta efectivitat? (És a dir, i seguint un exemple de classe, quina importància tindria que jo em posés a parlar català del segle XV sense motiu sempre que el missatge que vull transmetre arribi adequadament al meu interlocutor?) Si no suposa un soroll comunicatiu, no sembla que tingi cap importància sempre que no s’entri en el terreny de l’expressió artística. De fet, l’art no té per què tenir un objectiu i, per tant, ens trobem amb el problema oposat: Què ens importa la utilitat de la música bona?
Em sembla, però, que aquestes preguntes tenen una solució senzilla: Son dos barems que no te cap lògica considerar junts, i que si a classe es van presentar en tàndem va ser perquè tots dos eren una resposta als criteris “tradicionals” per categoritzar la música. Així, finalment, que a la nevera hi tingui pomes verdes i pomes grogues i també pomes dolces i pomes insípides no implica que s’hagin de considerar les dues categories com un tot, encara que la tendència natural és la d’intentar relacionar-los d’una forma o una alta.

Dins dels conceptes per categoritzar la música, a classe es va donar molta importància a la distinció entre “música clàssica” i “música actual”, que ja des del principi es va dir que era falsa. Com a lloc comú cultural, resulta evident, però, com li passa a molts altres llocs comuns culturals (que també es poden anomenar prejudicis), es tracta d’una concepció que no sobreviu a un anàlisi més estricte. O, ni tan sols cal que sigui estricte: un simple intent per distingir-ne algunes característiques ens va portar, a classe, a veure que es tractava d’un exercici futil: al final, encara que fos difícil de veure amb la nostra òptica empapada de prejudici, la distinció no es podia fer. De fet, el visionat del capítol de En camp contrari, va resultar extremament il•lustratiu perquè tothom involucrat, els protagonistes, els altres personatges i els mateixos documentalistes, estaven completament submergits en la idea de la gran distinció entre música clàssica i música moderna.

Després d’una feina de destrucció d’esquemes, però, cal oferir altres opcions. A classe, finalment, es va decidir que, a més de pel criteri de qualitat que ja s’ha explicat, hi havia altres alternatives de classificiació que si que poden resultar valides. La primera, la que organitza la música segons la seva època. La segona és la que classifica segons el format, tant en el sentit de la gramàtica musical (distingint entre cancó, balada, simfonia...) o segons si el so es elèctric o no elèctric. Una altra opció seria la de la música urbana o no urbana, tenint en compte el context en que van sorgir.

Per què, però, aquesta especie de desconeixement de la música, aquesta falsa dualitat que la cultura en general accepta sense ni plantejar-s’ho?

3- Desconnexió musical
Segons el que es va dir a classe, les raons bàsiques sembla que son dues.
La primera, és el divorci entre la banda acadèmica de la música i la popular que va aparèixer amb les avantguardes del segle XX. La música popular es va desenvolupar al marge de l’academicisme que comporta la idea avantguardista de l’art complexe, que no tothom pot llegir. Una escisió entre el popular i l’intel•lectual que, però, no va comportar una evolució del llenguatge músical equiparable al que va produïr-se gràcies a les mateixes avantguardes (i a la seva assimilació final per l’art popular) en àmbits com ara les arts plàstiques.
I per què va passar aixó?
Un element important per aquesta mena d’estancament és la tendència que ha existit a escoltar músiques del passat, una pràctica provinent des les idees romàntiques que van aparèixer al segle XIX, que en trobar en el passat una època d’esplendor, van portar a recuperar aquestes músiques anacròniques. Però, alimentant-se d’aquest fet, hi ha un altre element que potser té encara més importància, que és l’aparició de la fonografia. Amb la possibilitiat de sentir música gravada, no només es recuperen peces del passat, sinó que se senten sempre les mateixes interpretacions d’una peça concreta. Tot aixó porta, si, a una democratització del fet musical, però amb la recerca de la comoditat que l’accés universal pot comportar.
D’aquesta manera, el llenguatge musical queda estancat en una repetició sistemàtica de música en diferit, amb uns continguts que resulten còmodes perquè formen part de llenguatges antics i, per tant, assumits, ja sigui perquè van ser creats en el moment en que aquell llenguatge era el de l’època o perquè participen d’aquest llenguatge musical en rescatar-lo.
Tot aixó resulta en una espècie d’“ignorància musical” que configura el panorama del món de la música actual, en que l’acomodament i la omnipresència musical, possibles gràcies a l’evolució tècnica de la fonografia, porten a una escolta passiva, acrítica i poc selectiva (convertint la música en muzak), i a la creació per motius artificials (que es farien evidents sense aquesta “ignorància”) d’una hiperfragmentació de géneres en una exageració de la fragmentació posmoderna i seguint interessos comercials.

4. Connexió musical
Aixó no significa, però, que la música sigui un aspecte secundari en la societat actual. De fet, és un element vertebrador de la identitat de molts individus, i no em refereixo a la forma en que la música d’una societat parla de i configura aquesta societat, sino d’una forma molt més dirigida i fragmentària, subcultural.
A classe es va parar atenció al rock and roll, potser un dels casos més clàssics d’aquest efecte, i a la seva fragmentació en diversos estils per agradar a diversos grups, per motius econòmics, i l’us del rock català com a element políticoideològic (El qual es va “descobrir” analitzant l’audiovisual Rock & Cat.)
Un dels casos, però, en que més hiperfragmentació es dona és el del món de la música electrònica... Un dels temes importants de l’assignatura, perquè hi conflueix aquest paper socialitzador/marketinguesc de la música hiperfragmentada, la “incultura musical” i la mala categorització musical. Ja per començar, la música electrònica no és un gènere, sino que és un suport que existeix gràcies als nous formats i que, sobre tot, manté els estils tradicionals i els desenvolupa aprofitant les possibilitats d’aquests nous suports. Tot i aixó, sembla que hi ha tota una constel•lació de subgèneres electrònics completament artificials que, però, compten amb certs grups que s’hi senten identificats, amb tota la construcció social, important per que la viu, i comercial, important per qui la genera, que aixó comporta.
Cal dir que aquest element social gairebé es demostrava a si mateix a classe, en parlar-ne, gràcies a tota una colla d’alumnes extremament ofesos. Si acceptaven el que es deia a classe, passaven de ser gent “guai”, coneisseurs capaços de separar el gra de la palla de l’enrevessat món de la música actual, a ser ignorants musicals enganyats per una col•lecció de falsos subgeneres dissenyats per motius comercials. A priori, cal acceptar la possibilitat que potser eren ells els qui tenen raó i resulta que els arguments esgrimits pel professor eren erronis, però com a mínim aquest sector ofès va ser incapaç d’argumentar res més enllà d’enunciar la genuinitat d’aquesta hiperfragmentació justificant-la per si mateixa. “Ho és perquè ho és”. O, encara pitjor, justificant-la usant-se a si mateixos com a argument. “Ho és perquè jo dic que ho és” (idea clara de l’esteticisme posmodern i, implícitament, “tinc raó perquè tu ets un ignorant i jo no”).
Evidentment, aquestes reaccions son naturals (a mi em passa, per exemple, quan es parla de la hiperfragmentació artificial en un món que per mi és important, el de la ciència ficció) perquè la música és un element primordial en la vida de moltes persones, en el procés lògic de la democratització musical que comporta la fonografia. En un món on la música és omnipresent, convertint-se fins i tot en muzak, ja sigui perque la tinguem posada de fons per treballar o fer esport o perquè ens la posin de per evitar-nos atacs de claustrofòbia als ascensors, fer-nos comprar més formatge o evitar que venguem crack als aparcaments, la identificació amb un cert tipus de música, “superior” a la resta (és a dir, l’adhesió, amb cert elitisme), que no es muzak, i que forma part d’un subgènere conegut i apreciat només per certs iniciats és un element de creació de grup i d’identitat importantíssim.
Potser es perquè porto mesos preparant un treball sobre la obra de l’escriptor Philip K. Dick que assegura que la realitat no existeix però les reaccions a aquesta realitat sí, però em plantejo: te realment alguna importància que la fragmentació sigui artificial i respongui a interessos econòmics? És a dir, és més important, de cara als individus que en participen, que aquestes realitats siguin veritat o els efectes que tenen sobre ells? Evidentment, per l’erudit és important arribar a un coneixement real, però per l’aficionat al progressive-house-indie-iranià, quina importància de facto pot tenir que aquest gènere en realitat no existeixi més que com el branding inventat al departament de màrketing d’EMI music si l’adhesió a aquest fandom el porta a una formació social i identitària vàlida, funcional i enriquidora? D’alguna forma, la idea és que el fet que hi hagi o no un monstre a l’armari és irrellevant, que el que importa de veritat és si aixó ens fa amagar-nos sota les mantes, enfrontar-nos al nostre temor i obrir l’armari o cridar desesperats fins que vinguin a veure què ens passa.
Evidentment, es tracta d’un plantejament que potser resulta massa relativista, i per aixó és potencialment estèril, però em sembla una reflexió interessant. Especialment si es té en compte un altre element bastant curiós: els interessos econòmics no només propicien l’existència de gèneres inexistents per motius econòmics. Gràcies a l’existència de la fonografia i a la ignorància musical, obres com la de Mozart pateixen una souvenirització, com es va dir a classe, i es crea una espècie de contrasenit. A partir d’interessos econòmics s’articula la creació de música, sí, però també es creen interessos econòmics a partir d’una música que les precedeix. Al final, la música sense indústria al darrere acaba sent el menys important de tota la marca i, en canvi, la música que parteix de la idea de crear una marca es torna l’eix transversal de tot un entramat econòmic i identitari a petita i gran escala, creant tota una xarxa industrial i de star system.
I, en un altre gir d’aquesta relació entre música i marketing, vam veure a classe com músics dedicats, per exemple, al món de l’òpera s’apropiaven del look de la música de disseny, adquirint els seus discos (i ells mateixos) un look similar al de gèneres com el pop o el rock.

5. Música amb extres
Ja es va dir a classe. El videoclip com a obra d’art total. La música, la imatge, la narració, en un magma en el que l’un no és necessariament menys important que l’altre. Com vam veure a la projecció del fragment del Sputnik, hi ha moltíssims tipus de videoclips, i son un banc de proves per la tecnologia i els narradors audiovisuals... Però, al cap i a la fi, per elaborada que sigui aquesta narració i per fabulosos que siguin els efectes especials, la música no perd protagonisme.
Sóc un gran fan del videoclip. Sóc infame entre els meus amics i parents per posar la Mtv o Vh1 i veure videos musicals, activitat que avorreix tremendament a qui m’envolta. Però crec que m’atrapa el fet que els videoclips siguin tan, per dir-ho d’alguna manera, complets. Són càpsules concentrades. Com a persona amb tendències artístiques, els videoclips em satisfan en el meu paper de públic, per una banda, i per l’altra em donen idees que, en molts casos, puc desenvolupar per camins completament diferents. Als videoclips s’hi pot trobar art, la marca d’un autor, o de més d’un si es té en compte que el video i la música tenen autors diferents... I, tot i aixó, els videoclips son, en gran part, una especie d’anunci per la cançó. De les estratègies publicitaries en sorgeix art. Em sona. El seu llenguatge intertextual i hiperfragmentat sembla l’expressió, en audiovisual, de certs paradigmes de la posmodernitat. És un cas de fonografia extrema, en que no només es serveix el cadàver d’una música, sino que a més a més se serveix amb patates delicioses. Les imatges que presenta estan tan tremendament tractades (com qualsevol imatge cinematogràfica) que es podria dir que articula un fet musical amb un diferit absolut.

Quina cosa, en canvi, és en directe? Els concerts. Uns concerts que, curiosament, han optat progressivament per reforçar la part visual, amb efectes especials, i de llum i, finalment, fins i tot videoclips. Però el pes del concert està en dos aspectes. El primer és la restauració de l’aura en la música. Els diversos graus d’enllaunat musical fan que, com amb tota obra d’art d’una època amb capacitat de reproductivitat tècnica, l’aura es perdi. Sentim música quan comprem calçotets, quan fem cua en un bufet lliure, quan agafem l’autobús o si anem al váter sense apagar l’Ipod. La música zombi és a tot arreu, i com els ácars, la seva omnipresencia li fa no tenir cap mena de glamur, encara que ens pugui estimular les alergies tan bé com un magnífic (i no quotidià per a la majoria) golden retriever. Aquest és un dels elements, el de la cabalgada de reis en que veus els músics de veritat, en directe, respirant un oxígen que comparteix espai amb el que tu respires.
L’altra part, però, i la que va rebre més atenció a classe, va ser el de la ritualització social. Anar a un concert implica un status, un formar part d’un grup i relacionar-se amb membres d’aquest grup. Parlavem del Sónar com a element de reunió elitista de conoisseurs modernillos, com a cas concret, perquè ens passava al pati mateix, però era extrapolable a d’altres moments històrics i altres concerts d’altres estils, com es va veure en parlar del rock and roll o, fins i tot, en el festival d’òpera de Bayreuth, idea de Wagner ja a 1876.
Aquest viure la música en grup, en directe, en un context determinat, pot portar a adonar-se del component onanista de l’Ipod, de la fonografia en general i dels canals de videoclips (i també del rebuig per part dels meus amics de mirar videoclips en companyia), però d’altra banda, mostren com elements propis d’aquesta zombificació musical s’han integrat tant a la nostra percepció de la música que s’obren pas en les seves manifestacions vives.
(Potser seria moment de parlar de la paradoxa del DJ, que amb fragments de musica gravada creen música en directe, però la veritat és que es tracta d’un concepte tan clar que hi ha poca cosa a dir.)

6. Un llaçet pel regal.
Finalment, el moment del resum/opinió que va al final dels treballs. El meu coneixement musical és molt limitat. Així com si que hem estimat sempre els llibres i tenim les parets plenes a vessar de quadres variats, a casa no hi ha hagut mai cap tradició melòmana, i aixó ha fet que la música hagi estat sempre un element present i apreciat però desconegut en la meva vida. És per aixó que algú amb més coneixements sobre aquest tema potser hauria pogut fer un treball que incloguès reflexions més interessants. Però, en el meu desconeixement, les qüestions generals relatives a la música m’han resultat molt interessants i estimulants, i també les diverses idees relatives a la vessant sociològica i artística del fet musical. Tot i que potser no arribi a enlloc concret, m’han fet pensar en la meva relació amb la música, en l’efecte dels Ipods i similars a la nostra vida personal, en la meva afició pels videoclips, en l’art en general i en que potser ja és hora de que vagi a algun concert. Ni que aquesta assignatura no haguès servit per res més, com a mínim hauria servit per decidir-me a solucionar aquesta omissió, greu desprès de 24 anys... Ja n’hi ha prou de menjar només morts enllaunats."